Più a nord di noi – Annunciazioni e Quattrocento fiammingo

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Jean Fouquet, Dittico di Melun - Madonna con Bambino e cherubini, 1450 ca., tavola 93x85cm, Musée Royal des Beaux-Arts di Anversa

Jean Fouquet, Dittico di Melun - Madonna con Bambino e cherubini, 1450 ca., tavola 93x85cm, Musée Royal des Beaux-Arts di Anversa

In linea di massima, il Tardo Gotico che si era diffuso in Europa a partire dal XIV secolo, finì per corrispondere allo stile artistico dominante per buona parte del XV secolo, giungendo in alcuni casi isolati ad inoltrarsi addirittura nel Cinquecento.

In questo panorama non esattamente vivacissimo – il Tardo Gotico, lo dice il nome stesso, non si discosta poi molto da tutto il Gotico che lo precede, se non per quelle circostanze che, appunto, lo vogliono tardo –, Firenze e le Fiandre, agli Inizi del Quattrocento, emersero come i principali poli d’innovazione.

Mentre Firenze era la capitale dell’arte italiana che stava cominciando a diventar Rinascimento, le Fiandre (Olanda e Belgio, essenzialmente) divennero teatro di una rivoluzione più limitatamente pittorica, ma certo non irrilevante, anche limitandosi a considerare le ricadute che produsse proprio sull’arte rinascimentale (d’altra parte, per ovvie ragioni di vicinanza geografica e culturale uno scambio in tal senso risultava inevitabilmente reciproco).

Quentin Massys, The Moneylender and his Wife, 1514, olio su tavola, 71x68cm, Parigi, Museo del Louvre

Quentin Massys, The Moneylender and his Wife, 1514, olio su tavola, 71x68cm, Parigi, Museo del Louvre

Di certo non mancavano i committenti: accanto alla committenza tradizionale, rappresentata dalle chiese o dalle istituzioni religiose in genere, un’altra per lo più borghese, in un’area in cui la borghesia mercantile riusciva a passarsela piuttosto bene grazie alla presenza delle fiorenti manifatture tessili e l’ottima posizione dei porti, prediligeva quadri di piccolo formato come i ritratti o i dipinti di tematica religiosa in caso di collocazione “domestica”

Jan van Eyck, I coniugi arnolfini, 1434, olio su tavola, 82x60cm, Londra, National Gallery

Jan van Eyck, I coniugi arnolfini, 1434, olio su tavola, 82x60cm, Londra, National Gallery

Jan van Eyck, Vergine del Cancelliere Rolin, 1435, tavola, 66x62cm, Parigi, Museo del Louvre

Jan van Eyck, Vergine del Cancelliere Rolin, 1435, tavola, 66x62cm, Parigi, Museo del Louvre

o di più grande formato se destinati alla donazione pubblica: in entrambe le circostanze, naturalmente, l’opera definiva lo status di chi l’aveva ordinata, sia che se la fosse tenuta nel corrispettivo fiammingo d’un tinello Ottocentesco, sia che vi apparisse ritratto all’interno, generalmente in ginocchio, in posizione nemmeno troppo defilata dalla scena.

Jan van Eyck, Polittico di Gand - chiuso, 1432, 350x223cm, Gand, Cattedrale di S. Bavone

Jan van Eyck, Polittico di Gand - chiuso, 1432, 350x223cm, Gand, Cattedrale di S. Bavone

Ma fatte le dovute premesse, la carica innovativa (e il bello) della pittura fiamminga dal Quattrocento in poi, nella quale pure sono ben più ravvisabili le derivazioni dal Gotico Internazionale di quanto non lo siano nella pittura fiorentina coeva, risiede in tre punti principali: tecnica pittorica, trattamento della luce, e trattamento dello spazio.

Martin Schongauer, tempera e olio su tavola, Colmar, Museo d'Unterlinden

Martin Schongauer, tempera e olio su tavola, Colmar, Museo d'Unterlinden

Tradizionalmente si attribuisce ai Fiamminghi l’invenzione dei colori a olio, e in particolare a Jan Van Eyck: tale tecnica in realtà era già nota nell’antichità e utilizzata anche nel medioevo, sebbene l’uso comune prevedesse di norma l’impiego della tempera.
I pittori fiamminghi furono i primi, questo sì, a preferirle l’olio che a sua volta permetteva l’applicazione della tecnica della velatura. Si trattava, per sommi capi, di stendere sulla superficie da dipingere pennellate semi-trasparenti di colore che sovrapposte l’una all’altra permettevano di raggiungere l’intensità e il tono desiderato (in pratica una gamma infinita). Andar di velatura era un lavoro molto lento e decisamente impegnativo, senza contare che necessitava per forza dell’impiego dei colori ad olio: molto più brillanti e luminosi delle tempere, colori ad olio e velatura insieme permettevano di ottenere effetti cromatici davvero notevoli per intensità e vividezza. Nell’ambito della pittura fiamminga, comunque, il colore non costituisce semplicemente una questione di tecnica, ma è strettamente legato al trattamento della luce.

Jan van Eyck, I coniugi Arnolfini (particolare del lampadario)

Jan van Eyck, I coniugi Arnolfini (particolare del lampadario)

Jan Van Eyck e soci, infatti, tendono a porre una particolare attenzione alla provenienza della luce all’interno della composizione e agli effetti di questa luce sugli oggetti circostanti: mentre la luce rappresentata di norma è un tipo di luce diffusa, che è funzionale a rischiarare nel senso di vedere la scena, ma non proviene da nessuna parte in particolare, né ha per questo particolari effetti sui corpi o sugli oggetti rappresentati (fatto salvo per qualche tentativo piuttosto blando di trattamento chiaroscurale a suggerire volume e profondità), la luce fiamminga è una luce direzionata, così come la pittura fiamminga è una pittura d’interni (poi naturalmente esiste tutto un vasto repertorio di paesaggi: ma la pittura paesaggistica fiamminga è considerata un genere minore).

Petrus Christus, 1452, tavola, 85,5x54,8cm, Bruges, Museo Groeninge

Petrus Christus, 1452, tavola, 85,5x54,8cm, Bruges, Museo Groeninge

Così la luce, provenendo nell’ambiente in cui si svolge la scena da una fonte ben precisa, solitamente una finestra o altra apertura architettonica, crea zone di luce ed ombra che a loro volta danno modo di esercitare quella trattazione analitica degli oggetti per forma e colore (appunto!) che, in parte caratteristica del Gotico, i Fiamminghi tendono ad esasperare in lenticolarità vera e propria.

Robert Campin, Pala di Werl (dettaglio), 1427, Madrid, Museo del Prado

Robert Campin, Pala di Werl (dettaglio), 1427, Madrid, Museo del Prado

Il trattamento dello spazio alla fiamminga, poi, è molto diverso da quello linear-prospettico dei Fiorentini. Pur arrivando a descrivere efficacemente un senso di prospettiva, di tridimensionalità e di profondità nello spazio, la resa prospettica dei Fiamminghi non risponde a regole geometriche strette come nella convenzione della prospettiva lineare caratterizzata da un unico punto di fuga, ma è di tipo intuitivo: la compresenza di più punti di fuga spesso provocano uno sbilanciamento tra l’ambiente rappresentato da un punto di vista alto e i personaggi “presi” invece troppo dal basso: il che genera un effetto di distorsione – alla prima occhiata qualcosa non va, ma non è facile dire cosa sia.

Robert Campin, Annunciazione di Merode, 1427 ca., olio su tavola, 64,1x117,8cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Robert Campin, Annunciazione di Merode, 1427 ca., olio su tavola, 64,1x117,8cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Le Annunciazioni fiamminghe presentano grossomodo tutte le caratteristiche iconologiche, allegoriche, i rimandi alla tradizione dei testi sacri ufficiali e apocrifi visti finora, ma ricollocano il tema in contesti domestici molto più reali (meglio caratterizzati come tali), contemporanei e vicini alla vita quotidiana del tempo. Fa un po’ eccezione l’Annunciazione di Petrus Christus qui sotto: tutto questo noi siamo abituati a vederlo, salvo per il fatto che qui la veduta è aerea:

Petrus Christus, 1425, New York, Metropolitan Museum of Art

Petrus Christus, 1425, New York, Metropolitan Museum of Art

Solitamente Maria riceve l’annuncio dell’Angelo all’interno della propria camera da letto

Rogier van der Weyden, 1432, olio su tavola, New York, Metropolitan Museum of Art

Rogier van der Weyden, 1432, olio su tavola, New York, Metropolitan Museum of Art

Oppure in “tinello”

Robert Campin, 1420 ca., tempera su legno, 61x63,7cm, Bruxelles, Museo Reale delle Belle Arti

Robert Campin, 1420 ca., tempera su legno, 61x63,7cm, Bruxelles, Museo Reale delle Belle Arti

Al posto della solita veste blu/azzurro e del manto color porpora, indossa frequentemente l’Abito Scuro della Giovane Fiamminga©

Gerard David, 1510, olio su tavola, Francoforte del Meno, Istituto Statale d'Arte

Gerard David, 1510, olio su tavola, Francoforte del Meno, Istituto Statale d'Arte

(vedi il ritratto della Signora Portinari)

Hans Memling, Moglie di Tommaso Portinari, 1470 ca, 44,1x34cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Hans Memling, Moglie di Tommaso Portinari, 1470 ca, 44,1x34cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Naturalmente non sempre l’annuncio è ambientato all’interno della casa di Maria. Piuttosto di frequente la scena avviene all’interno di una cattedrale gotica (rimandando all’analogia simbolica tra lei e la Chiesa), come nell’annunciazione di Aix-en-Provence

Maestro dell'Annunciazione di Aix, 1445 ca., olio su tavola, 155x176cm, Aix-en-Provence, Chiesa di Santa Maria Maddalena

Maestro dell'Annunciazione di Aix, 1445 ca., olio su tavola, 155x176cm, Aix-en-Provence, Chiesa di Santa Maria Maddalena

dove in alto a sinistra è possibile riconoscere Dio in Persona (di rado presente).

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